Dessin d'éxécution
1. Introduction
La conception de l'espace est une démarche complexe faisant appel à:
- la créativité (imagination, invention, conception)
- le raisonnement (connaître, analyser, exploiter les informations)
- l'apprentissage et la connaissance (techniques de construction, mise en oeuvre des matériaux).
Deux grandes étapes du projet: la conception et la réalisation.
La conception
La phase où le projeteur élabore son projet, le met en forme et le dessine. Il retient les options, développe le parti du projet et s'attache à sa représentation (mise en valeur).
Elle comporte trois phase:
- l'esquisse
- l'avant projet
- le projet
La réalisation
A partir des documents techniques d'exécution qui représente le projet dans son système constructif et qui prennent en compte les détails et les solutions techniques retenues, les différents corps de métier pourront intervenir.
Le dossier d'exécution ets indispensable et comprend l'ensemble des plans du projet indiquant de façon claire et précise:
- le type de matériaux utilisés
- les systèmes constructifs à employer
- la mise en oeuvre des techniques particulières éventuelles.
Le dossier d'exécution sera réalisé, selon la nature du projet et de son importance, soit par le maître d'oeuvre seul ou bien en collaboration avec des techniciens qualifiés possédant des connaissances spécifiques, tels que des ingénieurs, architectes, professionnels spécialisés (thermiciens, électroniciens, paysagistes, coloristes...).
Le concepteur d'un projet doit être capable de:
- lire un plan technique
- comprendre une proposition d'exécution spécifique
- concevoir et de proposer les solutions techniques adaptées à son projet, en collaboration avec des techniciens qualifiés.
La collaboration et l'échange seront d'autant plus efficaces et pertinente sur une base déjà élaborée par le concepteur.
Les contraintes techniques guident et orientent souvent la conception, c'est pourquoi il faut en tenir compte dès la phase de conception d'un projet.
Les matériaux coupés sont matérialisés par les hachures, le pochage ou la représentation codée des matériaux.
Les hachures sont réalisées au trait fin (0,2 à 0,35 mm).
Les arêtes et contours vus, situés en arrière du plan de coupe, sont dessinés en trait fort non renforcé (uniquement pour les coupes!!).
La représentation d'un plan de coupe:
- un trait mixte fin
- un trait fort à chaque extrémité et à chaque angle de changement de direction du plan de coupe, dans le cas de plans décalés.
- une flèche en trait fort à chaque extrémité du plan de coup, donnant le sens de l'observation.
- une lettre majuscule à côté de chaque flèche donnant le nom de la coupe.
Pour les coupes horizontales (les plans):
- Lorsque les allèges des baies de fenêtres ont une hauteur supérieur à un mètre, le plan de coupe est placé à 10 cm au dessus du rejingot.
- Dans un sous-sol, il faut toujours placer le plan de coupe à hauteur des ouvertures (avec +10 cm des allèges).
- Dans les combles, le plan de coupe est pris à une hauteur de 1,30 m.
- Dans les escaliers, le plan de coupe est pris au niveau de la contremarche n°7 (soit 1,2 m)
- Dans les escaliers à une volée, l'arrêt des marches vues sera indiqué soit par un trait fort, soit par deux traits mixtes parallèles. Les marches situées au-dessus du plan de coupe seront représentées par un trait mixte à deux tirets: --- - - ---. La flèche de la ligne de foulée donne le sens de la montée. Chaque marche et le palier seront numérotés.
3. Règles sur le dessin technique
Le dessin technique permet de passer de la conception à la réalisation.
Avec un dossier technique composé de dessins et de pièces (dossier descriptif des travaux à réaliser), les différents techniciens pourront établir les devis quantitatifs les devis estimatifs et la réalisation des travaux.
Echelle propre à famille de plan:
Le dessin technique permet de passer de la conception à la réalisation.
Avec un dossier technique composé de dessins et de pièces (dossier descriptif des travaux à réaliser), les différents techniciens pourront établir les devis quantitatifs les devis estimatifs et la réalisation des travaux.
Echelle propre à famille de plan:
- plan de situation: 1/5000 ; 1/2000
- plan de masse: 1/1000 ; 1/500
- plan d'ensemble: 1/200 ; 1/100
- avant projet: 1/200 ; 1/100 ; 1/50
- plan d'exécution: 1/100 ; 1/50 ; 1/20
- détails: 1/20 ; 1/10 ; 1/5 ; 1/2 ...
- lignes de rappel en traits fins, perpendiculaire à la longueur à coter.
- lignes de cotes en traits fins, parallèle à la longueur à coter, à 10 mm minimum.
- l'extrémité des lignes de cotes se terminent soit par des flèches (branches avec un angle compris entre 30 et 45°), soit par des barres obliques (3 à 4 mm en traits forts, à 45°) soit par des points.
- espacement uniforme entre les lignes de cotes se superposant, dans cet ordre: les mesures générales > les mesures intermédiaires (murs ou éléments importants) > les détails (menuiseries, aménagements mobiliers...).
- les valeurs des cotes verticales sont inscrites à gauche des segments.
- les cotes de niveau sont toujours exprimées en mètre, affectées d'un signe + ou - et sont des cotes cumulées. Vue en coupe: Vue en plan:
- en coupe on indique simplement les cotes verticales et en plan simplement les cotes horizontales.
4.Le dossier d'exécution
Son contenu:
- des plans de base:
- plan de l'existant à une échelle qui convienne (1/50 sur A3) + cartouche, cotations et annotations.
- coupes de l'existant à la même échelle que le plan, même format (+ cartouche, cotations, annotations).
- plan du projet, hors mobilier, même échelle et même mise en page que l'existant.
- coupes du projet, idem pour mise en page.
- plan d'installation électrique de l'espace projeté, avec le chauffage s'il est électrique.
- plan d'installation sanitaire de l'espace projeté, avec le chauffage s'il est centrale (circulation d'eau chaude produite par une chaudière).
- plan du projet avec le mobilier, idem pour mise en page. Joint à titre d'information.
- des plans spécifiques si nécessaires:
- plan de faux plafonds, idem mise en page et échelle.
- des plans et coupes à une échelle plus grande si besoin:
- plan et coupes de la salle de bains au 1/20.
- plan et coupes de la cuisine au 1/20.
- des plans de détails si besoins:
- plans de détail de certains éléments de menuiserie comme le vestiaire de l'entrée, le coin repas de la cuisine et/ou du séjour, la bibliothèque du séjour, les rangements de la salle de bains...
Tout élément coupé est représenté en trait fort:
en plan et en coupes: trait fort pour les maçonnerie coupées (murs et cloisons)
trait moins fort pour les menuiseries coupées (rangements, coffrages, huisseries…)
Tout élément vu se représente en trait fin continu:
en plan: pour les marches, appuis, et autres accidents du sol
en coupes: pour les élévations, ouvrants de fenêtres et portes.
Tout éléments projeté (non vu) se représente en trait fin interrompu:
en plan: pour les corniches et autres accidents de plafond, linteau, volée d'escalier, appui de fenêtre si coupe de plan plus basse que la fenêtre.
en coupes: pour les éléments situés en arrière du plan de coupe mais qui est intéressant de montrer selon le projet (silhouette d'escalier, de rangement…).
Réalisation des dessins d'exécution.
Papier calque 70g à 90g.
Dessiner au crayon le plan principal (crayon mine dure 2H ou 3H)
Dessiner au crayon l'ensemble des plans nécessaires au projet par superposition par rapport au plan principal.
Composer la mise en page de présentation (cartouche…).
Dessiner à l'encre les plans définitifs:
traits fins (0,2 mm)
traits forts (parties coupées entre 0,6 et 1,2 mm)
légendes (codifications matériaux entre 0,35 et 0,5 ; traits cotations entre 0,1 et 0,2 mm ; cotations entre 0,25 et 0,35 mm).
Les contours sont toujours tracés à l'intérieur du tracé.
Intervenir à grande échelle (création bâtiment):
Il faudra pour se faire, présenter le pièces suivantes:
- un plan de situation (permet de situer géographiquement le lieu d'implantation de la construction)
- un plan de masse (définit la construction par rapport aux constructions voisines). On doit y trouver l'alignement par rapport au domaine public, la distance minimale à respecter par rapport aux voisins, l'orientation, les références de l'enregistrement cadastral et la superficie du terrain ainsi que l'implantation des réseaux pour les raccordements et les évacuations (EP, EU, eau vannée, AEP abduction d'eau potable, EDF, GDF…).
- un plan de bornage = relevé altimétrique du terrain (il sera délimité à l'aide de bornes fixées à chacun de ses angles, par le géomètre). Un point altimétrique de base sera positionnée ou donnée par le géomètre (plaque de regard Eaux Usées).
- des plans de façade et de pignons permettant de visualiser les différentes ouvertures et de donner les dimensions. Ces plans donnent un aspect au projet en indiquant et représentant les menuiseries, le matériaux de couverture et d'enduits, les ombres et les représentation de végétaux ou de personnages pour donner un aperçu des proportions.
- des plans du projet permettant de connaître les dispositions des différentes pièces habitables de la construction.
des coupes verticales permettant de connaître toutes les cotations intérieures verticales sous plafond, la hauteur des menuiseries, la cotation des différentes niveaux, les renseignements sur les terres pleins, les dallages, les planchers, les charpentes et l'isolation.
Les documents d'urbanisme:
- le schéma de cohérence territorial (SCOT). Il assure la cohérence des différents plans locaux d'urbanisme (PLU). des communes d'une même agglomération. Il permet de mettre en cohérence l'organisation du territoire communautaire en matière d'urbanisme, d'habitat, de déplacement et d'équipement commerciaux.
- les plans locaux d'urbanisme (PLU) présentent le projet de développement de la commune en matière d'habitat, d'emploi et d'équipement. Document de planification locale contenant le plans des sols et les règles qui leurs sont applicable mais aussi document stratégique et opérationnel intégrant politique de développement de la commune et présentant son projet urbain.
On trouve dans le dossier PLU:
- le rapport de présentation: le diagnostic, l'état initial de l'environnement, les choix retenus et leur justification, les incidences des orientations du plan sur l'environnement.
- le Projet d'Aménagement et de Développement Durable (PADD) qui définit le projet de l'agglomération pour les 10 ans à venir.
- les orientations d'aménagement, pour "zoomer" sur certains secteurs stratégiques.
- les documents graphiques indiquant la délimitation des zones et le localisation des différentes prescriptions réglementaires.
- le règlement applicable à une zone pour construire sur un terrain.
- les annexes fournissent les pièces obligatoires relatives aux servitudes d'utilité publique, aux périmètres de risques.
Le PLU indique également le COS, coefficient d'occupation des sols, qui limite la densité des constructions. Pour se faire il détermine la surface totale de plancher hors oeuvre à construire par m2 de terrain. (ex: un COS de 0,40 pour un terrain de 600m2 => 600x0,40 = 240 m2 de plancher hors d'oeuvre.
Il faut obtenir un permis de construire auprès de la mairie avant de construire sur un terrain constructible. Imprimé à retirer à la mairie. Le dossier de demande doit présenter la signature d'un architecte ou d'un membre agréé en architecture pour les surfaces supérieures à 170 m2 SHON pour les constructions et supérieures à 800 SHOB pour les bâtiments agricoles.
Il faut s'assurer qu'un terrain est constructible ou non et s'il est grevé de Servitude en demandant un certificat d'urbanisme aux services techniques municipaux.
Après accord du permis, il faut poser un panneau de permis de construire sur le terrain, de dimension 80x60 cm avec le nom du propriétaire, la surface du terrain, la surfaces de constructions, leur hauteur et la date d'obtention du permis de construire.
Une déclaration d'ouverture et d'achèvement doivent être adressées en mairie lors du démarrage et de la fin des travaux.
La surface de plancher hors oeuvre brute, SHOB, d'une construction est égale à la somme des surfaces de plancher de chaque niveau de la construction.
La surface de plancher hors oeuvre nette, SHON, d'un construction est égale à la SHOB de cette construction après déduction:
- des surfaces de planchers hors oeuvre des combles et des sous-sols non aménageables pour l'habitation ou des activités professionnelles.
- des surfaces de plancher hors oeuvre des toitures, des terrasses, des balcons, des loggias, et des espaces non clos situés au rez de chaussée.
- des garages
- des surfaces affectées au stockage de récolte, du matériel agricole et des erres de production.
Les travaux de ravalement, les modifications intérieures, la pose de châssis de toits, la réalisation d'une clôture ou d'un bâtiment d'une surface inférieure à 20 m2 ne sont par contre pas soumis au permis de construire. IL faudra cependant, un mois avant le début des travaux, déposer en mairie un déclaration de travaux et obtenir l'accord pour commencer.
5.Quelques éléments techniques du gros oeuvre
Le gros oeuvre comprend les structures et les éléments porteurs d'une construction:
- les murs
- les planchers
- les fondations et les réseaux d'acheminement des fluides (eau, gaz, électricité, téléphone) entre la construction et les équipements publics disponibles
- … etc ...
La responsabilité et l'assurance des intervenants est décennale pour le gros oeuvre.
Les fondations
Les systèmes de fondation varient en fonction de la nature de l'ouvrage et de la nature du terrain:
- des plots de béton appelés "puits" sur lesquels reposeront des longrines en béton armé coulées surplace ou préfabriquées en usine.
- des semelles en béton armé filantes ou isolées sous plateau.
- des pieux de grande profondeur pour des immeubles construits dans des sols peu porteurs.
- des radiers généraux en béton armé (dalle sous l'intégralité du bâtiment).
Les plans de fondation devront indiquer les éléments nécessaires à la réalisation:
- largeur et longueur sur vue en plan
- hauteur et profondeur sur vue coupe
Il faudra positionner les fondations "hors gel", à une certaine profondeur donc, dépendante des régions.
Les réseaux
Pour alimenter une construction il faut respecter les plans indiquant le positionnement des arrivées des fluides (eau, gaz, électricité, téléphone…)
Idem pour les évacuations des eaux pluviales (EP), des eaux usées (EU) et des eaux de vannes (EV) afin de raccorder correctement au réseau la construction projetée.
La position de toutes les arrivées et de toutes les évacuations devra être cotée par rapport à des repères fixes (ex: murs périphériques).
Pour les arrivées de fluides il faudra prévoir des fourreaux surtout si le logement est sur terre plein ou vide sanitaire.
Les réservations nécessaires au passage des canalisations dans les dalles seront relevées à partir de repères fixes en dimension et en axe si l'échelle du plan ne permet pas de représenter le passage.
Les murs
Critères de choix des murs:
- la portance des matériaux, renvoie à l'élancement du mur (rapport entre sa hauteur et son épaisseur). Couramment les murs porteurs sont constitués de brique, d'aggloméré de béton, de bétons coulés sur place ou préfabriqués.
- l'isolation thermique, réalisée par des matériaux isolants (laine de verre, laine de roche, polystyrène…)
- l'isolation hygrométrique, obtenue à l'aide d'un enduit de façade ou un parement en brique (murs extérieurs) ou de carrelage muraux ou autres revêtements de protection et d'étanchéité.
- l'isolation acoustique, obtenue par doublage en faisant varier l'épaisseur et les vides d'air entre les matériaux.
Les parois extérieures non porteuses seront réalisées avec des matériaux dits de remplissage (agglomérés légers, bétons légers, mur rideau…)
Les parois intérieures, en plus de leur fonction de distribution, devront être isolantes thermiquement et phonétiquement et résistantes au feu.
Elles pourront être maçonnées (cloisons minces en briques plâtrières, cloisons en carreau de plâtre) ou sèches (réalisées sur chantier ou industrialisées, en plâtre, particule d'agglomérés, ossature métallique, cloisons amovibles).
Les coupes de murs nous donneront la composition et la définition des différents éléments les constituant et permettront également de connaître les altimétries des différents planchers et les liaisons entre les murs porteurs et planchers.
Les dallages et planchers
Les plans de dallage et de plancher sont repérés par la dénomination de l'étage qu'ils couvrent.
On aura pour un même chantier une numérotation continue des poutres semblables.
Les poteaux sont quant à eux toujours repérés par la lettre P suivie d'un indice (P1, P2…). SI un poteau se prolonge sur plusieurs étage, il gardera le même noms pour chaque étage.
Les plans de plancher donnent également la position et le dimensionnement des différentes réservations pour les escaliers, les gaines techniques, les canalisations..
Le béton armé
On définit les poutres et les poteaux par leurs dimensions:
La poutre 13 (20x50) = il s'agit de la poutre n°13 de largeur 20 cm et de hauteur totale 50 cm (dalle + retombée).
Le poteau P7 (40x20) = il s'agit du poteau n°7 de largeur 40 cm et de longueur 20 cm.
Le dessin des éléments à ferrailler s'effectue au trait fin.
Les aciers utilisés en béton armé sont les aciers TOR (ab. T), les aciers Caron © et les aciers Tentor (T.T.).
Pour les dalles on utilise également du treillis soudé (T.S.). Pour les treillis soudé en panneau on trouvera l'abréviation PN pour panneau normalisé et PS pour panneau standard.
Dénomination
4 T 6x8,40 : on utilise 4 aciers TOR de diamètre 6mm et de longueur 8,40 m.
42 T 6x1,00 e=20 : on utilise 42 aciers TOR de diamètre § mm, de longueur 1,00 m et l'espacement entre chaque barre est de 20 cm.
T.S. 5x3 / 100x300 : on utilise du treillis soudé dont les fils porteur ont un diamètre de 5 mm et les fils de répartition ont un diamètre de 3 mm. Leur espacement respectif est de 100 mm pour les premiers et 300 mm pour les seconds (on parle de la maille).
6.Quelques éléments techniques du second oeuvre
6.Quelques éléments techniques du second oeuvre
Le second oeuvre comprend l'équipement et/ou l'habillage du bâtit:
- les dispositifs du clos et du couvert (toitures, couverture, fermetures)
- les cloisonnements (portes, fenêtres)
- les équipements de confort (électricité, plomberie, chauffage… )
- les dispositifs de finition et de décoration (menuiseries, doublages, peintures… )
La responsabilité et l'assurance des intervenants est de deux ans pour le second oeuvre (à l'exception du clos et du couvert).
La charpente bois
La charpente, c'est l'ensemble de structures en pièces de bois: le plancher bois, les olivaies, les murs en pans de bois, la charpente de couverture.
Réalisée par les charpentiers.
En général, les ouvrages de charpentes, associés aux ouvrages de maçonnerie, comme le plancher bois et murs en pans de bois, seront traités dans le dossier d'exécution du gros oeuvre.
Les plans de charpentes permettront de définir les formes et les dimensions des différentes pièces la constituant selon 3 angles différents afin d'obtenir la représentation de l'ensemble:
- la vue en plan donnera la position des fermes et la longueur des éléments constitutifs (pannes faîtières, intermédiaires et sablières).
- la vue frontale donnera le système d'assemblage de la ferme et les dimensions des arbalétriers, des chevrons, du poinçon…
- la coupe perpendiculaire précisera le système d'assemblage de la ferme.
On trouve différents types d écharpante:
- la charpente traditionnelle composée de pièces d elbois assemblées.
- la charpente industrielle, sous forme de fermettes.
- les charpentes très élaborées, en bois ou en métal, pour des projets particuliers
La charpente traditionnelle simple est composée de structures triangulaires indéformables appelées fermes.
- La ferme est un triangle isocèle composé par les arbalétriers, l'entrait et le poinçon. Des contrefiches assemblées au poinçon raidissent le triangle et le soulage des charges de la couverture.
- Les pannes, assemblées perpendiculairement à la ferme, forment le support de la surface plane destinée à recevoir la couverture.
- Les chevrons forment la surface plane recevant la couverture.
Les fermettes industrialisées sont assemblées en usine à l'aide de connecteurs métalliques sui seront pressés. Il en existe plusieurs sortes:
- les fermes W ou Waren
- les fermettes en A posées sur dalle
- les fermettes à entrait porteur
Les fermettes sont posées avec des liens appelés contreventements. Le plan de contreventement est indispensable pour la pose et conditionne la stabilité de l'ouvrage.
L'assemblage se fait par pièces de bois ou bien par connecteurs. Avec des pièces en bois, on peut obtenir un caractère particulier propre à un projet de construction, de mobilier ou d'aménagement.
La couverture
Les plans de couverture permettent de connaître le matériel employé (tuiles, plaque de fibres ciment, plaque translucide…), les mises en oeuvre et les points spécifiques du projet.
Les vues de façade donnent les différents positionnements des ouvertures d'éclairement (lucarne, chien assis, fenêtre de toit…).
Les vues en plan donnent le sens d'écoulement des eaux, les accessoires de ventilation posés en toiture, le positionnement des conduits de fumée, des ventilations, des gouttières et des descentes d'eau pluviale.
On indiquera le sens d'écoulement des eaux par un flèche en trait interrompu (----->) afin d'indiquer les formes de pente à respecter.
Les plans de coupe donnent des précisions sur le système constructif, le matériau de couverture, l'étanchéité, l'isolation.
Pour les conduits de fumées, le soin particulier sera porté sur l'étanchéité aux jonctions avec la couverture.
Il existe 2 grandes familles de conduits, les conduits incorporés et les conduits adossés.
La souche d'un conduit doit dépasser de 40 cm au dessus d'un faîtage et de 1,20 m au dessus d'un acrotère de rive pour les toitures terrasses.
Les conduits de fumées peuvent être montés à l'aide d'un boisseau ayant deux fonctions: évacuer les fumées ou gaz brulés et servir de ventilation haute dans une pièce (VH).
A noter l'angle de dévoiement et les boîtes de ramonages à chaque conduit. L'angle ne doit pas dépasser les 20°.
Les menuiseries
Le plan de menuiserie permet de connaître la nature et la composition des différents éléments, le sens d'ouvertures ouvrants et la position des parties fixes.
La vue en plan fournit les cotes de menuiseries et les sens d'ouvertures.
Les coupes permettent de pouvoir exécuter la pose et les liaisons entre le menuiserie et les maçonneries.
Les menuiseries métalliques et PVC apportent des performances supplémentaires en matière d'isolation, d'étanchéité et d'entretien en comparaison aux menuiseries traditionnelles.
Les projets d'aménagement intérieurs requièrent fréquemment des composants adaptés aux dimensions de l'existant et notamment de l'épaisseur des cloisons.
Les panneaux coulissants permettent l'aménagement d'espaces relativement souples et polyvalents. Ils peuvent être réalisés en divers matériaux selon les besoins du projet (bois, verre, métal, papier, tissu…).
Ils sont suspendus au plafond OU au mur à l'aide d'un dispositif coulissant et DOIVENT être guidés e partie basse.
Contrainte principale: des coulisses adaptées au poids des panneaux.
Plan d'installation sanitaire
Le plan d'installation sanitaire permet de visualiser l'implantation des différents appareils sanitaires et de connaître l'emplacement du passage des canalisations d'arrivée d'eau, d'évacuation des eaux usées et des eaux de vannes.
Les renseignement sur l'installation sont notifiées sur le plan du projet. Des coupes viennent préciser tel ou tel dispositif particulier.
Equipements sanitaires:
Pour le chauffage central on représente en plan l'alimentation en eau froide de la chaudière et les adductions d'eau chaude à partir de cette dernière avec l'implantation des radiateurs.
On précisera également le type de chaudière en plan avec indication de l'évacuation des gaz brûlés, par conduit de fumée ou ventouse, en coupe si nécessaire, en respectant les réglementations respectives.
Symboles utilisés pour les canalisations:
Plan d'installation électrique
Le plan d'installation électrique permet de connaître l'implantation des points lumineux et de leur dispositif de commande. On pourra également visualiser le positionnement des convecteurs dans le cas de chauffage électrique.
L'électricien pourra ainsi organiser facilement son plan de pose.
Symbole des équipements électriques:
Notions d’ergonomie
Définition:
A l’origine, l’ergonomie est la discipline relative à l’organisation méthodique du travail et à l’aménagement des équipements en fonction des possibilités de l’homme.
Elle permet une meilleure adéquation entre les hommes et leurs environnements immédiats. Elle cherche à adapter un système (lieu, objet..) à son utilisateur.
Elle s’est généralisée à tout cadre bâti.
On constate deux courants complémentaires dans l’histoire de l’ergonomie:
A l’origine, l’ergonomie est la discipline relative à l’organisation méthodique du travail et à l’aménagement des équipements en fonction des possibilités de l’homme.
Elle permet une meilleure adéquation entre les hommes et leurs environnements immédiats. Elle cherche à adapter un système (lieu, objet..) à son utilisateur.
Elle s’est généralisée à tout cadre bâti.
On constate deux courants complémentaires dans l’histoire de l’ergonomie:
- le travailleur (ses caractéristiques) considéré comme composant du système = conception des dispositifs techniques (machines, outils, imprimés, logiciels, postes de travail..).
- le travailleur considéré comme acteur dans le système = organisation même du travail
Liste des domaines étudiés par l’ergonomie:
- Les caractéristiques anthropométriques (taille des membres, des segments corporels, poids, hauteur, vision/assis, debout, couché..)
- Les caractéristiques liées à l’effort musculaire (identification des contractions musculaires, évaluation des dépenses énergétiques par l'étude de la consommation d’oxygène et du rythme cardiaque lors d’un effort).
- Les influences de l’environnement physique (chaleur, froid, poussières, agents toxiques, bruit, vibrations. Rapprochement de la médecine du travail).
- Les caractéristiques psychophysiologiques (étude de l’oeil et des performances visuelles, de l’oreille et des performances auditives, de l’olfaction, du toucher. Etude du temps de réactivité aux signaux extérieurs).
- Les caractéristiques des rythmes circadiens (rythmes qui règlent l’activité biologique au cours de 24h. Alternance veille-sommeil, son influence sur le sommeil, sur la santé).
- Les effets du vieillissement (évaluer les limites de la “machine humaine”: enfant, personne âgée, personne handicapée).
L’ergonomie contribue à l’établissement de normes et de standards liés à l’environnement en général.
Normalisation
Les exigences en matière de confort et de bien-être rendent incontournables l’intégration de ces informations dans la conception d’espaces (la normalisation et la standardisation résultent d’études ergonomiques aussi bien concernant la fabrication que l’utilisation).
Sécurité
Secteur principal de l’ergonomie, avec l’hygiène.
Le travail des ergonomes en complémentarité des recherches médicales (médecine du travail), ont identifié les seuils de confort acceptables pour l’homme. C'est suivant cette démarche que les normes pour la construction et l’environnement ont évoluées pour améliorer sécurité et hygiène dans le bâti.
Règlementations relatives à la sécurité
Selon le projet à l’étude, se référer aux textes officiels spécifiques édités par le JOURNAL OFFICIEL.
Exemples:
- Protection contre la chute de personne
- hauteur garde-corps 100 cm (80 cm si profondeur > 50 cm).
- protection contre le bris de glace: emploi de verres spéciaux de type feuilleté
- sol antidérapant en milieux humide (obligatoire en collectivité).
- Protection contre l’incendie
- évacuation des personnes:
- Une unité de passage l = 90 cm pour les ERP (Etablissements Recevant du Public) de capacité < 20 personnes.
- Deux unités de passage l = 140 cm pour les ERP de capacités de 20 à 50 personnes.
- classement des matériaux au feu.
- évacuation des fumées
- Installations électriques
- position prise de courant: 20 cm du sol
- salle d’eau
Les différentes représentations de l’espace
Il s’agit de rendre présent un espace tridimensionnel sur un espace bidimensionnel.
On peut schématiser et dénombrer trois solutions esthétiques employées par les artistes au fil des siècles:
On peut schématiser et dénombrer trois solutions esthétiques employées par les artistes au fil des siècles:
- les représentations symboliques
- les représentations réalistes et illusionnistes
- les représentations modernes
S’il y a bien des évolutions techniques, c’est avant tout le choix des hommes qui a évolué au court des siècles dans la manière de reproduire la réalité de telle ou telle façon.
On ne doit donc pas considéré que tel ou tel espace est mal représenté ou tracé par un artiste maladroit mais chercher et comprendre les codes et conventions en vigueur à une époque donnée et que les artistes cherchaient à respecter.
Les représentations symboliques:
La représentation symbolique suppose que le spectateur a une capacité à décoder et à interpréter ce qui est représenté.
Elle ne cherche pas l’illusion d’une réalité mais implique l’emploi de codes que le spectateur décrypte pour reconstruire ou donner un sens à l’image qu’il a sous les yeux (ex: une touffe d’herbe peut suffire à évoquer un champs).
En dépit des règles de perspective, les tailles différentes correspondant à des statuts sociaux (ex: art aztèque, égyptien, moyenâgeux).
Les représentations réaliste et illusionnistes:
Depuis le début de l’histoire de l’art, la capacité des images à créer un monde et une réalité propre a toujours fascinée.
Une représentation réaliste ne correspond pas forcément à une perception naturelle des choses, souvent on y donne un effet d’illusion.
En quelque sorte, on emploie des procédés et on dessine des formes qui ne sont pas réelles, pour donner un effet de réalité.
L’utilisation du raccourci donne un effet général de profondeur qui se construit sur une certaine irréalité de la représentation (La bataille de San Romano).
L’utilisation raisonnée et méthodique des lois de perspective est le principal procédé permettant de créer un espace illusionniste.
On répartit les formes architecturales et humaines en fonction des lignes de fuite. On parle de perspective linéaire, employée par les plus grands peintres de la Renaissance Italienne, en particulier Piero de la Francesca).
Des variantes existent dans la perspective linéaire, notamment la variation du nombre de points de fuite, et permettent de privilégier ou non certaines parties d’un tableau.
L’espace peut aussi être représenté par perspective aérienne ou atmosphérique qui joue sur les tons et les valeurs attribuées aux objets selon leur éloignement (les couleurs sont plus vives au premier plan que celles des autres plans).
La perspective linéaire privilégie le dessin tandis que la perspective atmosphérique privilégie la couleur, deux tendances fondamentales qui s’opposent ou se combinent selon les époques.
Les représentations dans la peinture contemporaine:
En général, la production contemporaine abandonne le projet de reproduction réaliste du monde ou d’un traitement réaliste de l’espace existant.
L’espace est alors purement pictural et affirme les pouvoirs de la peinture.
Cézanne conçoit un espace analytique, une décomposition rationnelle des formes perçues.
Kandinsky, comme une bonne partie des artistes abstraits, crée et compose des espaces à l’aide de forme qui n’existent pas dans la réalité “extérieure” mais qui renvoient à un univers intérieur, mental.
L’attachement à une tradition de la représentation de l’espace tridimensionnel et le choix de donner un aspect décoratif à ses toiles (des formes se combinant sur un espace où domine l’absence de profondeur) sont les caractéristiques de l’oeuvre de Matisse.
On doit se garder de croire qu’il existerait un espace totalement objectif, celui-ci étant avant tout une reconstruction élaborée par les scientifiques.
L’espace vécu n’est jamais totalement homogène ou mesurable avec une absolue perfection et dépend de la situation du sujet (état, position, intention) qui détermine la perception d’un même espace.
Les peintres explorent les différentes manières de percevoir l’espace et de le rendre sur un surface plane.
Il n’y a pas de représentations plus vraies que d’autres, chaque artiste a seulement cherché à exprimer une certaine conception, perception du monde.
La nature morte, la publicité
La nature morte:
Elle a pour sujet essentiel des objets ou des êtres inanimés (fruits, ustensiles, couverts, nappes, fleurs, livres, animaux morts..).
Rien n’évoque le mouvement dans la nature morte.
L’intérêt se trouve alors dans le choix de représenter les objets quotidiens et ainsi affirmer que la beauté est partout. La nature morte a un effet d'ennoblissement du quotidien.
De plus, elle permet au peintre d’exercer tout son talent (manière, style, art de représenter le réel).
La peinture se désolidarise d’une finalité extérieure (illustrer la Bible, la Mythologie, l’Histoire..) tandis que s’affirme la primauté du geste de l’artiste.
On s’intéresse à la façon de montrer, de dé-montrer (reproduire la transparence du verre, les matières, les drapés, le nuances d’un fruit..).
Une nature morte est une composition combinant jeux d’ombres, formes, couleurs, effets de matières sur des objets possédant une symbolique (étoffe=richesse, crâne=mort, pomme=amour, balance=justice, Jugement dernier...).
Le rapport au temps est à prendre en compte également, la façon dont l’artiste fixe le temps sur les objets.
Les quelques questions à se poser devant une nature morte:
Au XVII et XVIIIème siècle, la nature morte a toujours était reléguée au rang le plus inférieur des hiérarchies académiques.
Cependant, elle est un genre particulier qui permet d'entre voir les techniques picturales, les modes, les us et les coutumes d’une région ou d’une classe sociale.
Outre le témoignage historique, elle a également une forte valeur symbolique, à la fois religieuse et morale.
Les natures mortes sont représentatives de la dimension finie et éphémère de la vie humaine, avec son lot de vanités (pouvoir, richesses, orgueil, puissance...).
Les Hollandais s’illustrent par leur compositions monochromes (Willem Claesz Heda (vers 1594 - 1682) et Pieter Claesz (1597 - 1661)).
Avec l’impressionnisme et Monet, on voit apparaître des natures mortes d’une forte intensité, c’est une explosion chromatique, un hommage rendu à la vitalité de la nature (Nature morte, poires et raisins, Les rougets, Nature morte au melon et pêche, Les chrysanthèmes).
Cézanne paraît beaucoup plus austère à côté avec sa recherche de conciliation de l’impressionnisme et du classique, sa recherche d’équilibre et de stabilité. Il représente l’impression produite par l’objet mais en donnant une consistance à cet objet (Nature morte, noire et blanche, Tasse, verre et fruit, Vase de fleur, Le vase bleu, La table de cuisine, Pommes et oranges).
Les natures mortes sont privilégiées par les peintres du cubisme de part leur fixité qui permet une étude longue et minutieuse.
Picasso représente des objets de la vie courante, par collage de papier peint ou de journal, entre autres (Nature morte à la chaise cannée, 1912, Bouteille de vieux marc, verre et journal, 1913, Violon et guitare, 1912).
Fernand Léger, très influencé par le style de Cézanne, compose des natures mortes se rapprochant progressivement de l’abstraction (couleurs chaudes, cylindres ou formes géométriques).
(Contraste de formes, Nature morte au livre, 1913).
Le surréalisme de Marcel Duchamp consiste à élever l’objet lui-même en tant qu’oeuvre d’art et non de simplement le représenter sur une toile. Ce sont les ready-made (à l’origine ils sont une sorte de provocation plutôt humoristique).
Duchamp rejette tout le travail de l’exécution qui reposait traditionnellement sur un savoir-faire artistique.
Cependant, le ready-made affirme l’importance et la valeur de l’idée dans la création artistique et va entrainer de nombreuses interrogations fondamentales concernant la réception d’une oeuvre par le public.
Duchamp oblige la réflexion sur la nature de l’art et ses productions.
Si tout est art, qu’est ce qui fait la spécificité du geste créateur?
Il critique, provoque par là même, les institutions et les musées qui érigent en oeuvre d’art un objet quelque soit sa valeur esthétique.
Dali représente des objets en modifiant la perception naturelle que l’on peut en avoir. Il ne cherche pas à copier le réel mais plutôt à créer un monde qui n'existe pas, où l’objet ne rassure plus par son sentiment de familiarité au spectateur mais intrigue et conduit à s’interroger.
Hans Bellmer introduit des mannequins dans ses natures mortes qu’il place dans des espaces naturels. Ainsi les limites entre animé et inanimé ne sont pas aisées à fixer.
Vasarely et son cinétisme ont influencé les publicitaires avec des formes et des couleurs qui créent des effets vifs et forts sur la perception du spectateur.
Le regard peut voir les oeuvres de différentes façon grâce aux formes géométriques mises en perspective qui donnent un impression de volume.
Il ne cherche pas à représenter des objets réels mais plutôt à troubler la perception et à donner une impression de mouvement et de dynamisme à des compositions fixes par définition.
(Ambigu, 1969).
La publicité:
Ethymologiquement, la publicité sert à rendre public quelque chose.
La publicité cherche à mettre en valeur des produits en se servant de l’image, du son et du texte.
La publicité peut s’apparenter à la nature morte dans le sens où elle représente souvent des objets photographiés qui composent une sorte de tableau. Cependant la publicité cherche à faire acheter et non à susciter une réflexion. Elle cherche tout de même à produire des associations de pensées, de provoquer une émotion mais uniquement vis-à-vis du produit ou service, pour séduire, convaincre, vendre.
L’image est un message visuel qui est perçu globalement et rapidement, qui est universel. Elle semble reproduire le réel et donne une impression de vérité dont il faut se méfier.
Il faut savoir décoder l’image, pas seulement dire ce qu’il y a dessus (description) mais aussi comprendre ce que cela signifie (interprétation).
Les quelques questions (supplémentaires) à se poser devant une publicité:
Elle a pour sujet essentiel des objets ou des êtres inanimés (fruits, ustensiles, couverts, nappes, fleurs, livres, animaux morts..).
Rien n’évoque le mouvement dans la nature morte.
L’intérêt se trouve alors dans le choix de représenter les objets quotidiens et ainsi affirmer que la beauté est partout. La nature morte a un effet d'ennoblissement du quotidien.
De plus, elle permet au peintre d’exercer tout son talent (manière, style, art de représenter le réel).
La peinture se désolidarise d’une finalité extérieure (illustrer la Bible, la Mythologie, l’Histoire..) tandis que s’affirme la primauté du geste de l’artiste.
On s’intéresse à la façon de montrer, de dé-montrer (reproduire la transparence du verre, les matières, les drapés, le nuances d’un fruit..).
Une nature morte est une composition combinant jeux d’ombres, formes, couleurs, effets de matières sur des objets possédant une symbolique (étoffe=richesse, crâne=mort, pomme=amour, balance=justice, Jugement dernier...).
Le rapport au temps est à prendre en compte également, la façon dont l’artiste fixe le temps sur les objets.
Les quelques questions à se poser devant une nature morte:
- Quels sont les objets représentés? Quelles matières?
- Où les objets ou sujets sont représentés?
- De quelle manière?
- Qu'évoquent-ils?
- Quels effets produisent-ils? Pourquoi?
- Y a-t-il un texte de légende ou d’accompagnement? Un texte à l’intérieur de l’image?
- Quel est le thème évoqué? Le message éventuel?
- Quelles sont les intentions de l’auteur? Que veut-il prouver ou montrer?
- Quels sont les éléments situés au premier plan? Au second plan? Quels sont les éléments les plus mis en valeur?
Au XVII et XVIIIème siècle, la nature morte a toujours était reléguée au rang le plus inférieur des hiérarchies académiques.
Cependant, elle est un genre particulier qui permet d'entre voir les techniques picturales, les modes, les us et les coutumes d’une région ou d’une classe sociale.
Outre le témoignage historique, elle a également une forte valeur symbolique, à la fois religieuse et morale.
Les natures mortes sont représentatives de la dimension finie et éphémère de la vie humaine, avec son lot de vanités (pouvoir, richesses, orgueil, puissance...).
Les Hollandais s’illustrent par leur compositions monochromes (Willem Claesz Heda (vers 1594 - 1682) et Pieter Claesz (1597 - 1661)).
Avec l’impressionnisme et Monet, on voit apparaître des natures mortes d’une forte intensité, c’est une explosion chromatique, un hommage rendu à la vitalité de la nature (Nature morte, poires et raisins, Les rougets, Nature morte au melon et pêche, Les chrysanthèmes).
Cézanne paraît beaucoup plus austère à côté avec sa recherche de conciliation de l’impressionnisme et du classique, sa recherche d’équilibre et de stabilité. Il représente l’impression produite par l’objet mais en donnant une consistance à cet objet (Nature morte, noire et blanche, Tasse, verre et fruit, Vase de fleur, Le vase bleu, La table de cuisine, Pommes et oranges).
Les natures mortes sont privilégiées par les peintres du cubisme de part leur fixité qui permet une étude longue et minutieuse.
Picasso représente des objets de la vie courante, par collage de papier peint ou de journal, entre autres (Nature morte à la chaise cannée, 1912, Bouteille de vieux marc, verre et journal, 1913, Violon et guitare, 1912).
Fernand Léger, très influencé par le style de Cézanne, compose des natures mortes se rapprochant progressivement de l’abstraction (couleurs chaudes, cylindres ou formes géométriques).
(Contraste de formes, Nature morte au livre, 1913).
Le surréalisme de Marcel Duchamp consiste à élever l’objet lui-même en tant qu’oeuvre d’art et non de simplement le représenter sur une toile. Ce sont les ready-made (à l’origine ils sont une sorte de provocation plutôt humoristique).
Duchamp rejette tout le travail de l’exécution qui reposait traditionnellement sur un savoir-faire artistique.
Cependant, le ready-made affirme l’importance et la valeur de l’idée dans la création artistique et va entrainer de nombreuses interrogations fondamentales concernant la réception d’une oeuvre par le public.
Duchamp oblige la réflexion sur la nature de l’art et ses productions.
Si tout est art, qu’est ce qui fait la spécificité du geste créateur?
Il critique, provoque par là même, les institutions et les musées qui érigent en oeuvre d’art un objet quelque soit sa valeur esthétique.
Dali représente des objets en modifiant la perception naturelle que l’on peut en avoir. Il ne cherche pas à copier le réel mais plutôt à créer un monde qui n'existe pas, où l’objet ne rassure plus par son sentiment de familiarité au spectateur mais intrigue et conduit à s’interroger.
Hans Bellmer introduit des mannequins dans ses natures mortes qu’il place dans des espaces naturels. Ainsi les limites entre animé et inanimé ne sont pas aisées à fixer.
Vasarely et son cinétisme ont influencé les publicitaires avec des formes et des couleurs qui créent des effets vifs et forts sur la perception du spectateur.
Le regard peut voir les oeuvres de différentes façon grâce aux formes géométriques mises en perspective qui donnent un impression de volume.
Il ne cherche pas à représenter des objets réels mais plutôt à troubler la perception et à donner une impression de mouvement et de dynamisme à des compositions fixes par définition.
(Ambigu, 1969).
La publicité:
Ethymologiquement, la publicité sert à rendre public quelque chose.
La publicité cherche à mettre en valeur des produits en se servant de l’image, du son et du texte.
La publicité peut s’apparenter à la nature morte dans le sens où elle représente souvent des objets photographiés qui composent une sorte de tableau. Cependant la publicité cherche à faire acheter et non à susciter une réflexion. Elle cherche tout de même à produire des associations de pensées, de provoquer une émotion mais uniquement vis-à-vis du produit ou service, pour séduire, convaincre, vendre.
L’image est un message visuel qui est perçu globalement et rapidement, qui est universel. Elle semble reproduire le réel et donne une impression de vérité dont il faut se méfier.
Il faut savoir décoder l’image, pas seulement dire ce qu’il y a dessus (description) mais aussi comprendre ce que cela signifie (interprétation).
Les quelques questions (supplémentaires) à se poser devant une publicité:
- Quels sont les procédés mis en oeuvre pour persuader (procédés rhétoriques, poétiques et graphiques, tons, connivence avec le public)?
- Quelles sont les promesses que semble offrir le produit?
Le paysage
Le paysage est une partie, une représentation de la nature. Il peut parfois contenir également des éléments urbains.
Il existe une grande diversité des types de paysages (campagne, montagne, mer, nature vierge, cultivée...).
Le moment choisi par le peintre pour réaliser le paysage est aussi très important (formes, couleurs, éclairages...).
Le peintre peut travailler dans la nature, in situ, ou en intérieur en travaillant sur des esquisses préalablement réalisées en extérieur.
Un paysage évoque toujours une atmosphère qui crée une impression chez le spectateur (calme, violence, inquiétude...).
Les quelques question à se poser devant un paysage:
Il existe une grande diversité des types de paysages (campagne, montagne, mer, nature vierge, cultivée...).
Le moment choisi par le peintre pour réaliser le paysage est aussi très important (formes, couleurs, éclairages...).
Le peintre peut travailler dans la nature, in situ, ou en intérieur en travaillant sur des esquisses préalablement réalisées en extérieur.
Un paysage évoque toujours une atmosphère qui crée une impression chez le spectateur (calme, violence, inquiétude...).
Les quelques question à se poser devant un paysage:
- Où?
- quelle portion de la nature est représentée (montagne, bois, mer...)?
- l’endroit est-il connu (falaises d’Etretat, montagne Sainte-Victoire...)?
- paysage imaginaire? évocation d’une contrée lointaine?
- Quand?
- moment de la journée choisi?
- saison?
- Comment la nature est-elle représentée?
- espace rendu de façon réaliste? symbolique? les lois de la perspective sont-elles respectées?
- cadrage? centre? partie centrale, privilégiée par l’artiste?
- représentation de la lumière? ombres?
- nature paisible? phénomènes météorologiques évoqués ou représentés?
- Y a-t-il des hommes ou des animaux?
- quel est leur place?
- leur proportion par rapport aux éléments de la nature?
- Quel sentiment le paysage évoque-t-il chez le spectateur?
Le paysage dans les différents courants artistiques:
Avec l’impressionisme, les peintres rendent sur les toiles le spectacle de la nature, restituent l’impression produite par un paysage. Ils cherchent à saisir une impression, fuyante et éphémère.
Manet, avec Impressions, Soleil levant, est le symbole d’une nouvelle manière de peindre, en sortant de l’atelier.
Il peindra des paysages sous la neige et aussi des séries qui permettent de saisir les modifications de couleur et de lumière pour un même espace (cathédrale de Rouen).
Cézanne cherche à combiner impressionnisme et classicisme en fixant la touche et en retrouvant la mobilité et la solidité de la peinture classique.
Il composera des paysages sans avoir recours aux lois de la perspective ou d’espace illusionniste, les contours étant suggérés par contrastes de couleur.
Avec le surréalisme, la peinture de paysage n’imite plus le réel mais dépasse la réalité courant => interrogation, dépaysement, angoisse du spectateur.
Les paysages de Dali, peuplés d’êtres aux formes irréelles, déjouent les attentes.
Les règles de physique et les repères ordinaires ne semblent plus avoir de place dans ses compositions.
L’espace n’obéit plus aux règles classiques de la perspective.
Les couleurs participent à l’effet de surprise et d’émotion chez le spectateur.
Magritte cherche essentiellement à illustrer des paradoxes logiques. La totalité du tableau confronte toujours le spectateur à des absurdités ou à des non-sens.
Souvent les paysages intègrent des éléments artificiels ou alors les corps et les paysages sont mis en relation (formes humaines dans le paysage, éléments peints sur visage).
Giorgio de Chirico peint des espaces irréels, dépeuplés, un monde où l’humain n’a pas vraiment sa place.
On a un sentiment général de dépaysement, on voit une autre réalité.
Les paysages sont souvent en proies à une rigidité morbide.
Dans l’abstrait, deux grandes tendances peuvent être respectivement associées aux oeuvres de Kandinsky et de Klee.
Pour Kandinsky, ce qui compte le plus est la composition des couleurs et la façon dont l’association de certaines valeurs peut créer de l’effet sur le spectateur. L’effet recherché est avant tout pictural, que les motifs et la peinture soient avant tout agréables à regarder, et non une allusion ou une imitation de la réalité => ciels jaunes, montagnes bleues.
A partir de 1910, il va de plus en plus styliser les éléments naturels jusqu'à faire disparaître toutes références du monde réel, et représenter des motifs picturaux.
Kandinsky veut créer des oeuvres capables de donner à voir un univers mental, comme la musique donne à le faire entendre.
Paul Klee, lui, veut créer à partir de formes géométriques basiques, des formes et des espaces. Il veut “devenir nature”, c’est à dire produire des créatures et un monde.
Le land art rompt avec ses prédécesseurs puisqu’il propose d’installer une oeuvre en trois dimensions directement dans l’espace naturel.
Symbolique du pouvoir de l’homme sur la nature, manifestation de la liberté de l’artiste qui rompt avec l’espace clos du tableau, offre au spectateur une oeuvre totale alliant invention humaine et gigantisme naturel.
Christo favorise les structures intervenant dans le paysage (Running Fence, Surrounded Island, Pont Neuf...)
Richard Long utilise des matériaux naturels dans ses oeuvres. Plutôt un hommage rendu à des formes et des modes d’expressions très archaïques.
Avec l’impressionisme, les peintres rendent sur les toiles le spectacle de la nature, restituent l’impression produite par un paysage. Ils cherchent à saisir une impression, fuyante et éphémère.
Manet, avec Impressions, Soleil levant, est le symbole d’une nouvelle manière de peindre, en sortant de l’atelier.
Il peindra des paysages sous la neige et aussi des séries qui permettent de saisir les modifications de couleur et de lumière pour un même espace (cathédrale de Rouen).
Cézanne cherche à combiner impressionnisme et classicisme en fixant la touche et en retrouvant la mobilité et la solidité de la peinture classique.
Il composera des paysages sans avoir recours aux lois de la perspective ou d’espace illusionniste, les contours étant suggérés par contrastes de couleur.
Avec le surréalisme, la peinture de paysage n’imite plus le réel mais dépasse la réalité courant => interrogation, dépaysement, angoisse du spectateur.
Les paysages de Dali, peuplés d’êtres aux formes irréelles, déjouent les attentes.
Les règles de physique et les repères ordinaires ne semblent plus avoir de place dans ses compositions.
L’espace n’obéit plus aux règles classiques de la perspective.
Les couleurs participent à l’effet de surprise et d’émotion chez le spectateur.
Magritte cherche essentiellement à illustrer des paradoxes logiques. La totalité du tableau confronte toujours le spectateur à des absurdités ou à des non-sens.
Souvent les paysages intègrent des éléments artificiels ou alors les corps et les paysages sont mis en relation (formes humaines dans le paysage, éléments peints sur visage).
Giorgio de Chirico peint des espaces irréels, dépeuplés, un monde où l’humain n’a pas vraiment sa place.
On a un sentiment général de dépaysement, on voit une autre réalité.
Les paysages sont souvent en proies à une rigidité morbide.
Dans l’abstrait, deux grandes tendances peuvent être respectivement associées aux oeuvres de Kandinsky et de Klee.
Pour Kandinsky, ce qui compte le plus est la composition des couleurs et la façon dont l’association de certaines valeurs peut créer de l’effet sur le spectateur. L’effet recherché est avant tout pictural, que les motifs et la peinture soient avant tout agréables à regarder, et non une allusion ou une imitation de la réalité => ciels jaunes, montagnes bleues.
A partir de 1910, il va de plus en plus styliser les éléments naturels jusqu'à faire disparaître toutes références du monde réel, et représenter des motifs picturaux.
Kandinsky veut créer des oeuvres capables de donner à voir un univers mental, comme la musique donne à le faire entendre.
Paul Klee, lui, veut créer à partir de formes géométriques basiques, des formes et des espaces. Il veut “devenir nature”, c’est à dire produire des créatures et un monde.
Le land art rompt avec ses prédécesseurs puisqu’il propose d’installer une oeuvre en trois dimensions directement dans l’espace naturel.
Symbolique du pouvoir de l’homme sur la nature, manifestation de la liberté de l’artiste qui rompt avec l’espace clos du tableau, offre au spectateur une oeuvre totale alliant invention humaine et gigantisme naturel.
Christo favorise les structures intervenant dans le paysage (Running Fence, Surrounded Island, Pont Neuf...)
Richard Long utilise des matériaux naturels dans ses oeuvres. Plutôt un hommage rendu à des formes et des modes d’expressions très archaïques.
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